El cine sueco en los sesenta
Desde la llegada de la televisión a Suecia en 1957, el descenso de espectadores en los cines, como en todo el mundo, fue progresivo, mientras el impuesto sobre espectáculos gravaba en un 25 % los ingresos por taquilla. A la muerte, en 1961, de Carl Anders Dymling, que durante veinte años había dirigido la Svensk Filmindustri, su sucesor, Harry Schein, acometió una profunda reforma: creó y dirigió, desde 1963, el Instituto Sueco de Cinematografía (Svenska Filminstitutet), convirtiéndolo en un modelo para todas las fundaciones financiadas por el Estado en Escandinavia; promovió la creación de Filmskollan, escuela de cine de la que carecía la industria sueca; atenuó la frustración de los jóvenes realizadores facilitando el acceso a la profesión de sucesivas olas: Bo Widerberg, Vilgot Sjöman o Jörn Dorner, primero, y Jan Troell, Mai Zetterling o Gunnar Höglund, después.
El Instituto Sueco de Cinematografía se proponía reformar la ayuda a la producción mediante la protección de la excelencia y el estímulo intelectual, así como el apoyo a diferentes quehaceres cinematográficos (conservación de negativos, publicaciones, promoción y gestión de cine-clubs...). En su libro ¿Podemos regalarnos la cultura?, Schein afirmaba que el cine sueco no podría competir en el mercado internacional si no invertía en filmes de calidad. Todos los demás países nórdicos siguieron su ejemplo (Noruega y Dinamarca en 1964, Finlandia en 1970, Islandia en 1979) creando instituciones públicas similares, aunque ninguna iguala a la sueca -da empleo a más de 300 personas- ni en sus dimensiones ni en la extensión de sus sectores de actividad. Hasta el comienzo de la década siguiente, más de cincuenta nuevos realizadores debutaron en aquel país.
La producción cinematográfica escandinava estaba destinada casi exclusivamente al consumo interior de cada país y luchaba por preservar su identidad frente a la progresiva reducción de subvenciones otorgadas por el Estado y a la invasión inclemente del cine americano. La figura de Bergman -a razón de un film por año- eclipsaba, nacional e internacionalmente, tanto a directores clásicos como a la joven generación emergente, uno de cuyos integrantes, Bo Widerberg, le dedicó un agresivo manifiesto. El propio Bergman, bajo seudónimo, en la revista Chaplin, llegó a escribir un artículo en el que se mofaba de sí mismo.
Desde comienzos de los sesenta, en Suecia sobresalieron filmes como El juez (Alf Sjöberg, 1960) -basada en el caso real de un corrupto magistrado que, amparándose en el tradicional respeto de la sociedad sueca por sus hombres de leyes, había estafado a personas bajo su tutela-; El muchacho en el árbol (Arne Sucksdorff, 1961) -donde un joven cazador de venados furtivo busca apasionadamente su independencia en medio de severas contradicciones morales-; El pecado sueco (o El carrito de niño, Bo Widerberg, 1962) -alegato contra la hipocresía social, la beatería y el egoísmo, y un rechazo de una moral cuyos tabúes falsean las relaciones humanas-; La amante (Vilgot Sjöman, 1962) -sobre una joven mujer decepcionada por la mediocridad de sus sucesivas parejas masculinas-; 491 (Vilgot Sjöman, 1963) -título que hace referencia a perdonar 70 veces 7+1, terrible y antiautoritaria denuncia contra la policía y la magistratura suecas a propósito de algunos muy optimistas métodos de reeducación-; Un domingo de septiembre (Jörn Donner, 1963) -premio a la mejor opera prima en Venecia, que describe las estaciones sentimentales de una joven pareja, desde su unión hasta su disolución-; El barrio del Cuervo (Bo Widerberg, 1964) -candidata al Oscar al mejor film extranjero, con una evidente influencia del Free Cinema británico, recrea minuciosamente el Malmö de 1936 (en el umbral de la era socialdemócrata, cuando merodeaba el desempleo, Hitler aullaba en las radios y daba comienzo la Guerra Civil en España), y toma como héroe a un joven obrero que desea consagrarse a la literatura y decide romper con el embrutecimiento de su entorno familiar y social-.
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Cartel original de El barrio del Cuervo
Ingmar Bergman comenzó el periodo dirigiendo El ojo del diablo (1960), basada en un proverbio irlandés recogido en una pieza teatral danesa titulada El regreso de Don Juan, según la cual la virginidad de una doncella es como un orzuelo en el ojo de Lucifer. Satán se despierta con un molesto divieso en un párpado y decide enviar a la Tierra a un adecuado emisario, Don Juan, con el fin de solucionar su fastidioso problema ocular. Amor y sexo, fidelidad e infidelidad, deleite y castidad forman el entramado de esta comedia, rondó capriccioso de ligera estructura, donde el triunfo del amor se presenta en oposición a la derrota de la institución matrimonial.
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Ingmar Bergman durante un rodaje en 1960. Foto: GTRESONLINE.
Inmediatamente después, Bergman acomete su desesperada trilogía sobre la percepción de lo sagrado y el silencio (o la ausencia) de Dios, formulada como filmes de cámara, a semejanza del teatro de cámara (Kammarspel) de su compatriota August Strindberg que él conocía bien por sus montajes en el Dramaten de Estocolmo. Tras la interrogación sobre el pecado (Prisión, 1948), el sufrimiento (Noche de circo, 1953), el placer (Sonrisas de una noche de verano, 1955), el destino (Fresas salvajes, 1956), la muerte (El séptimo sello, 1957), el sentido de la vida (En el umbral de la vida, 1958) o la infalibilidad y la superchería en la ciencia (El rostro, 1958), Bergman teoriza sobre el nexo entre el amor humano y la divinidad, a lo que dedicó tres filmes intimistas, punto de inflexión de su cinematografía: Como en un espejo (certeza conquistada, en 1961), Los comulgantes (certeza desvelada, en 1962) y El silencio (certeza denegada, en 1963).
A propósito de todas estas mujeres
Esta sería, más o menos, la traducción literal del título original del film (För att inte tala om alla dessa kvinnor), que en España se estrenó tardíamente como Esas mujeres; en Francia, Toutes ses femmes; en Gran Bretaña, All These Women y en Italia, A proposito di tutte queste signore. No es éste un asunto menor ya que debería definir las intenciones de sus autores sobre el contenido de la película, al hacerlo pivotar sobre las siete mujeres que por ella transitan, aunque la trama parezca ofrecer un protagonista masculino.
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Cartel original de Esas mujeres.
Con el pretexto de redactar la biografía del renombrado violonchelista Félix, el petulante crítico Cornelius (Jarl Kulle) es invitado a Villa Trémolo, residencia de verano propiedad de una antigua amante de aquél, conocida como Madame Tussaud (Karin Kavli). Aunque confiesa querer entrevistarlo para poder describirlo como hombre y como artista, en realidad esconde la pretensión de que Félix interprete una composición suya. Mientras éste permanece invisible -su rostro es escamoteado al espectador-, Cornelius va conociendo a los diferentes personajes que habitan en la mansión: el viejo mayordomo-chofer Tristán (Georg Frunkquist), el apoderado-administrador Jillker (Allan Edwall) y siete mujeres -cada una con su apodo- que en uno u otro momento han sido amantes del violonchelista: además de Madame Tussaud, Abejorro (Bibi Andersson), Beatriz (Barbro Hiort af Ornäs), Traviata (Gertrud Fridh), Cecilia (Mona Malm), Isolda (Harriet Andersson) y Adelaide (Eva Dahlbeck), su verdadera esposa, organizadora del harén -"Una caricia fuera de turno, y a la calle", dice-. Cornelius, gracias a sus maniobras, está a punto de conseguir su pretensión: Félix se dispone a interpretar su obra pero, repentina e inesperadamente, fallece antes de que el arco frote las cuerdas. No bien finalizadas las exequias, otro joven y prometedor violonchelista ocupará el puesto, mostrándose reverente ante el crítico Cornelius y complaciente con las féminas.
Contra la opinión casi generalizada de la crítica de la época -que la consideró poco menos que deleznable- e incluso contra las declaraciones del propio Bergman -"Mi comedia Esas mujeres fue un desastre convincente y bien merecido" (Linterna mágica, Tusquets, 1988)-, no parece que se trate solamente de un "divertimento", de un compromiso contractual, de una obra "llena de afirmaciones retóricas e inútiles polémicas" (Cahiers du Cinéma, nº 161-162, enero 1965). El hecho de que se muestre como un interludio farsesco entre dos obras tan esenciales en su filmografía como El silencio (1963) y Persona (1966) no debe hacernos caer en un automático y fácil menosprecio.
Una obra cuyo guion y diálogos fueron escritos por el propio Bergman y su actor y amigo Erland Josephson (bajo el seudónimo conjunto de Buntel Ericsson), en la que por primera vez el director utilizaba el color (Sven Nykvist, el director de fotografía, tuvo a su disposición más de 5.000 metros de película Eastman para experimentar previamente), y en la que se iba a contar con un reparto tan excepcional, obligan a no considerar un trámite la producción de este film. No sólo no ha envejecido con el tiempo, antes al contrario, transcurridos cincuenta años desde su estreno, se nos aparece plena de modernidad: estilizada adaptación de recursos teatrales al servicio de una puesta en escena digna del mejor slapstick del cine cómico (Keaton, Lloyd, Groucho Marx, Tashlin, Lewis) -lo que dice mucho del respeto y conocimiento que Bergman tenía de los géneros clásicos-, una cuidadosa utilización de tonos pastel (cremas, verdes, blancos y negros) en unos funcionales decorados de estudio, los acelerados de imagen y los virajes de color, los rótulos propios de la época silente. Todo es deliberado, nada está resuelto de forma chapucera en este vodevil galante a lo Marivaux, todo está al servicio de una muy calculada intención paródica, donde la farsa y el absurdo se alcanzan a través de una lógica implacable emparentada directamente con la commedia dell'arte.
Lo que sí parece es que hubo una modificación sobre las intenciones iniciales. La pretendida comedia basada en la conducta de sus personajes femeninos dio paso a otra en la que el punto de mira se centró en una sátira contra la crítica -"¿Quién es un genio? Un genio es aquel que es capaz de hacer cambiar la opinión de un crítico" (Goethe)-, con lo que el personaje de Cornelius adquirió un imprevisto protagonismo. Así lo explica Erland Josephson: "Nuestra idea era que debía tratarse de una [...] comedia acerca de las mujeres. [...] Cornelius, el crítico, no era el personaje importante, era el catalizador. Lo veía todo y trataba de interpretar la situación. Pero Ingmar estaba muy cansado y Jarl Kulle tenía mucho talento, así que se hizo cargo de todo, aunque no de la dirección. Ingmar pensaba que era muy divertido, así que de repente era una película acerca de un crítico, lo cual no era correcto. [Inicialmente] no era una venganza contra los críticos" (Duncan/Wanselius, Los archivos personales de Ingmar Bergman, Taschen, 2008).
Esas mujeres nos da la oportunidad, en su quincuagésimo aniversario, de acercarnos a un Bergman inhabitual y poco conocido. El crítico Miguel Marías la defendió así en 1969 (Nuestro Cine, nº 88, agosto 1969): "Esta película no es una comedia. [...] Es una declaración de principios [...]. Constituye una reflexión moral sobre el deber del artista, su independencia y su libertad [...]. Es un film provocador, molesto y agresivo [...] una obra fundamental [...] menospreciada, maldita e incomprendida". Véanla, disfrútenla y opinen.
Desde la llegada de la televisión a Suecia en 1957, el descenso de espectadores en los cines, como en todo el mundo, fue progresivo, mientras el impuesto sobre espectáculos gravaba en un 25 % los ingresos por taquilla. A la muerte, en 1961, de Carl Anders Dymling, que durante veinte años había dirigido la Svensk Filmindustri, su sucesor, Harry Schein, acometió una profunda reforma: creó y dirigió, desde 1963, el Instituto Sueco de Cinematografía (Svenska Filminstitutet), convirtiéndolo en un modelo para todas las fundaciones financiadas por el Estado en Escandinavia; promovió la creación de Filmskollan, escuela de cine de la que carecía la industria sueca; atenuó la frustración de los jóvenes realizadores facilitando el acceso a la profesión de sucesivas olas: Bo Widerberg, Vilgot Sjöman o Jörn Dorner, primero, y Jan Troell, Mai Zetterling o Gunnar Höglund, después.
El Instituto Sueco de Cinematografía se proponía reformar la ayuda a la producción mediante la protección de la excelencia y el estímulo intelectual, así como el apoyo a diferentes quehaceres cinematográficos (conservación de negativos, publicaciones, promoción y gestión de cine-clubs...). En su libro ¿Podemos regalarnos la cultura?, Schein afirmaba que el cine sueco no podría competir en el mercado internacional si no invertía en filmes de calidad. Todos los demás países nórdicos siguieron su ejemplo (Noruega y Dinamarca en 1964, Finlandia en 1970, Islandia en 1979) creando instituciones públicas similares, aunque ninguna iguala a la sueca -da empleo a más de 300 personas- ni en sus dimensiones ni en la extensión de sus sectores de actividad. Hasta el comienzo de la década siguiente, más de cincuenta nuevos realizadores debutaron en aquel país.
La producción cinematográfica escandinava estaba destinada casi exclusivamente al consumo interior de cada país y luchaba por preservar su identidad frente a la progresiva reducción de subvenciones otorgadas por el Estado y a la invasión inclemente del cine americano. La figura de Bergman -a razón de un film por año- eclipsaba, nacional e internacionalmente, tanto a directores clásicos como a la joven generación emergente, uno de cuyos integrantes, Bo Widerberg, le dedicó un agresivo manifiesto. El propio Bergman, bajo seudónimo, en la revista Chaplin, llegó a escribir un artículo en el que se mofaba de sí mismo.
Desde comienzos de los sesenta, en Suecia sobresalieron filmes como El juez (Alf Sjöberg, 1960) -basada en el caso real de un corrupto magistrado que, amparándose en el tradicional respeto de la sociedad sueca por sus hombres de leyes, había estafado a personas bajo su tutela-; El muchacho en el árbol (Arne Sucksdorff, 1961) -donde un joven cazador de venados furtivo busca apasionadamente su independencia en medio de severas contradicciones morales-; El pecado sueco (o El carrito de niño, Bo Widerberg, 1962) -alegato contra la hipocresía social, la beatería y el egoísmo, y un rechazo de una moral cuyos tabúes falsean las relaciones humanas-; La amante (Vilgot Sjöman, 1962) -sobre una joven mujer decepcionada por la mediocridad de sus sucesivas parejas masculinas-; 491 (Vilgot Sjöman, 1963) -título que hace referencia a perdonar 70 veces 7+1, terrible y antiautoritaria denuncia contra la policía y la magistratura suecas a propósito de algunos muy optimistas métodos de reeducación-; Un domingo de septiembre (Jörn Donner, 1963) -premio a la mejor opera prima en Venecia, que describe las estaciones sentimentales de una joven pareja, desde su unión hasta su disolución-; El barrio del Cuervo (Bo Widerberg, 1964) -candidata al Oscar al mejor film extranjero, con una evidente influencia del Free Cinema británico, recrea minuciosamente el Malmö de 1936 (en el umbral de la era socialdemócrata, cuando merodeaba el desempleo, Hitler aullaba en las radios y daba comienzo la Guerra Civil en España), y toma como héroe a un joven obrero que desea consagrarse a la literatura y decide romper con el embrutecimiento de su entorno familiar y social-.
Cartel original de El barrio del Cuervo
Ingmar Bergman comenzó el periodo dirigiendo El ojo del diablo (1960), basada en un proverbio irlandés recogido en una pieza teatral danesa titulada El regreso de Don Juan, según la cual la virginidad de una doncella es como un orzuelo en el ojo de Lucifer. Satán se despierta con un molesto divieso en un párpado y decide enviar a la Tierra a un adecuado emisario, Don Juan, con el fin de solucionar su fastidioso problema ocular. Amor y sexo, fidelidad e infidelidad, deleite y castidad forman el entramado de esta comedia, rondó capriccioso de ligera estructura, donde el triunfo del amor se presenta en oposición a la derrota de la institución matrimonial.
Ingmar Bergman durante un rodaje en 1960. Foto: GTRESONLINE.
Inmediatamente después, Bergman acomete su desesperada trilogía sobre la percepción de lo sagrado y el silencio (o la ausencia) de Dios, formulada como filmes de cámara, a semejanza del teatro de cámara (Kammarspel) de su compatriota August Strindberg que él conocía bien por sus montajes en el Dramaten de Estocolmo. Tras la interrogación sobre el pecado (Prisión, 1948), el sufrimiento (Noche de circo, 1953), el placer (Sonrisas de una noche de verano, 1955), el destino (Fresas salvajes, 1956), la muerte (El séptimo sello, 1957), el sentido de la vida (En el umbral de la vida, 1958) o la infalibilidad y la superchería en la ciencia (El rostro, 1958), Bergman teoriza sobre el nexo entre el amor humano y la divinidad, a lo que dedicó tres filmes intimistas, punto de inflexión de su cinematografía: Como en un espejo (certeza conquistada, en 1961), Los comulgantes (certeza desvelada, en 1962) y El silencio (certeza denegada, en 1963).
A propósito de todas estas mujeres
Esta sería, más o menos, la traducción literal del título original del film (För att inte tala om alla dessa kvinnor), que en España se estrenó tardíamente como Esas mujeres; en Francia, Toutes ses femmes; en Gran Bretaña, All These Women y en Italia, A proposito di tutte queste signore. No es éste un asunto menor ya que debería definir las intenciones de sus autores sobre el contenido de la película, al hacerlo pivotar sobre las siete mujeres que por ella transitan, aunque la trama parezca ofrecer un protagonista masculino.
Cartel original de Esas mujeres.
Con el pretexto de redactar la biografía del renombrado violonchelista Félix, el petulante crítico Cornelius (Jarl Kulle) es invitado a Villa Trémolo, residencia de verano propiedad de una antigua amante de aquél, conocida como Madame Tussaud (Karin Kavli). Aunque confiesa querer entrevistarlo para poder describirlo como hombre y como artista, en realidad esconde la pretensión de que Félix interprete una composición suya. Mientras éste permanece invisible -su rostro es escamoteado al espectador-, Cornelius va conociendo a los diferentes personajes que habitan en la mansión: el viejo mayordomo-chofer Tristán (Georg Frunkquist), el apoderado-administrador Jillker (Allan Edwall) y siete mujeres -cada una con su apodo- que en uno u otro momento han sido amantes del violonchelista: además de Madame Tussaud, Abejorro (Bibi Andersson), Beatriz (Barbro Hiort af Ornäs), Traviata (Gertrud Fridh), Cecilia (Mona Malm), Isolda (Harriet Andersson) y Adelaide (Eva Dahlbeck), su verdadera esposa, organizadora del harén -"Una caricia fuera de turno, y a la calle", dice-. Cornelius, gracias a sus maniobras, está a punto de conseguir su pretensión: Félix se dispone a interpretar su obra pero, repentina e inesperadamente, fallece antes de que el arco frote las cuerdas. No bien finalizadas las exequias, otro joven y prometedor violonchelista ocupará el puesto, mostrándose reverente ante el crítico Cornelius y complaciente con las féminas.
Contra la opinión casi generalizada de la crítica de la época -que la consideró poco menos que deleznable- e incluso contra las declaraciones del propio Bergman -"Mi comedia Esas mujeres fue un desastre convincente y bien merecido" (Linterna mágica, Tusquets, 1988)-, no parece que se trate solamente de un "divertimento", de un compromiso contractual, de una obra "llena de afirmaciones retóricas e inútiles polémicas" (Cahiers du Cinéma, nº 161-162, enero 1965). El hecho de que se muestre como un interludio farsesco entre dos obras tan esenciales en su filmografía como El silencio (1963) y Persona (1966) no debe hacernos caer en un automático y fácil menosprecio.
Una obra cuyo guion y diálogos fueron escritos por el propio Bergman y su actor y amigo Erland Josephson (bajo el seudónimo conjunto de Buntel Ericsson), en la que por primera vez el director utilizaba el color (Sven Nykvist, el director de fotografía, tuvo a su disposición más de 5.000 metros de película Eastman para experimentar previamente), y en la que se iba a contar con un reparto tan excepcional, obligan a no considerar un trámite la producción de este film. No sólo no ha envejecido con el tiempo, antes al contrario, transcurridos cincuenta años desde su estreno, se nos aparece plena de modernidad: estilizada adaptación de recursos teatrales al servicio de una puesta en escena digna del mejor slapstick del cine cómico (Keaton, Lloyd, Groucho Marx, Tashlin, Lewis) -lo que dice mucho del respeto y conocimiento que Bergman tenía de los géneros clásicos-, una cuidadosa utilización de tonos pastel (cremas, verdes, blancos y negros) en unos funcionales decorados de estudio, los acelerados de imagen y los virajes de color, los rótulos propios de la época silente. Todo es deliberado, nada está resuelto de forma chapucera en este vodevil galante a lo Marivaux, todo está al servicio de una muy calculada intención paródica, donde la farsa y el absurdo se alcanzan a través de una lógica implacable emparentada directamente con la commedia dell'arte.
Lo que sí parece es que hubo una modificación sobre las intenciones iniciales. La pretendida comedia basada en la conducta de sus personajes femeninos dio paso a otra en la que el punto de mira se centró en una sátira contra la crítica -"¿Quién es un genio? Un genio es aquel que es capaz de hacer cambiar la opinión de un crítico" (Goethe)-, con lo que el personaje de Cornelius adquirió un imprevisto protagonismo. Así lo explica Erland Josephson: "Nuestra idea era que debía tratarse de una [...] comedia acerca de las mujeres. [...] Cornelius, el crítico, no era el personaje importante, era el catalizador. Lo veía todo y trataba de interpretar la situación. Pero Ingmar estaba muy cansado y Jarl Kulle tenía mucho talento, así que se hizo cargo de todo, aunque no de la dirección. Ingmar pensaba que era muy divertido, así que de repente era una película acerca de un crítico, lo cual no era correcto. [Inicialmente] no era una venganza contra los críticos" (Duncan/Wanselius, Los archivos personales de Ingmar Bergman, Taschen, 2008).
Esas mujeres nos da la oportunidad, en su quincuagésimo aniversario, de acercarnos a un Bergman inhabitual y poco conocido. El crítico Miguel Marías la defendió así en 1969 (Nuestro Cine, nº 88, agosto 1969): "Esta película no es una comedia. [...] Es una declaración de principios [...]. Constituye una reflexión moral sobre el deber del artista, su independencia y su libertad [...]. Es un film provocador, molesto y agresivo [...] una obra fundamental [...] menospreciada, maldita e incomprendida". Véanla, disfrútenla y opinen.